Batman w „Powrocie Mrocznego Rycerza” Franka Millera
Tekst pierwotnie ukazał się w KZ. Wydanie specjalne. Oblicza superbohaterskiego mitu, opublikowanym z okazji Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi 2012 roku.
Nie mogła nadarzyć się lepsza chwila na wznowienie przez Egmont „Powrotu Mrocznego Rycerza”, niż czas premiery ostatniego filmu Nolana o Batmanie. Lektura komiksu Millera pozwala uświadomić sobie, choćby w przybliżeniu, czym mogłaby być Nolanowska trylogia, gdyby nie wisząca nad nią klątwa w postaci kategorii wiekowej PG 13, wraz ze wszystkimi ograniczeniami, jakim musi w dzisiejszych czasach podlegać warte miliardy dolarów hollywoodzkie widowisko; czym mogłoby zaowocować konsekwentne trzymanie się przez reżysera poetyki komiksów, które obrał sobie za wzór – tych z realistycznej szkoły późnych lat osiemdziesiątych, której „Powrót Mrocznego Rycerza” jest sztandarowym i najwybitniejszym przedstawicielem. Dziś trudno o wątpliwości, że twórca „Memento”, poprzez naginanie wizji takich autorów jak Miller czy Loeb do ram nowoczesnego blockbustera, zmajstrowanego z myślą o nastoletnim widzu, zaprzepaścił szansę nadania ekranowemu wizerunkowi Batmana i Gotham City cech szorstkiej, brutalnej autentyczności. Ciekawie zarysowane założenia z filmu na film coraz bardziej rozmywały się w absurdach hollywoodzkiego dodatku do popcornu – obrażających inteligencję woltach fabularnych, rażących niekonsekwencjach dotyczących realizmu i pompatycznej tautologii. Czytany po latach, „Powrót Mrocznego Rycerza” przypomina, co z podobnych założeń może wyniknąć, jeżeli potraktuje się je z adekwatną powagą. W tej opowieści o współczesnym świecie, któremu kształt (a właściwie bezkształt) nadają wszechobecne media, Batman jawi się nie tylko jako walczący z przestępczością heros, lecz również jako ktoś, kto swoimi czynami, symbolicznym wymiarem swej osoby, usiłuje przywrócić standardy moralne, rozmyte przez poprawność polityczną i relatywizm. „Świat nabiera sensu dopiero wtedy, gdy się go do tego zmusi” – mówi Bruce Wayne w scenie pojedynku z Supermanem – ale i on jest tu sportretowany jako produkt epoki informacyjnej, człowiek, który utraconą tożsamość musi nieustannie zastępować inną, wymyśloną przez siebie na bazie mitów kultury popularnej (Zorro, „Alicja w Krainie Czarów”), bo bez niej jest „zombi”, „Latającym Holendrem”, „truposzem”. Nim po dziesięciu latach przerwy ponownie przywdzieje kostium Nietoperza, będzie wiódł smutną egzystencję życiowego rozbitka, zgorzkniałego everymana pod sześćdziesiątkę, spędzającego wieczory przed telewizorem, próbującego ugasić wzbierającą furię alkoholem, szukającego końca w karkołomnych zawodach rajdowych. W dniu śmierci rodziców utracił – jak twierdzi – sens życia. Zadaniem, jakie w „Powrocie Mrocznego Rycerza” powierzy mu Frank Miller, będzie nadanie sensu mrowisku rozbitej, błądzącej społeczności miasta Gotham, trawionej wszelkimi plagami współczesnego świata.
Nim jednak to nastąpiło, postać Batmana musiała przejść na przestrzeni czterech dekad przez szereg metamorfoz, wymuszanych przez różnego rodzaju okoliczności dziejowe. Z bezwzględnego mściciela z pierwszych komiksów Boba Kane’a, z czasem stał się detektywem w pelerynie o profilu nieco łagodniejszym, skrojonym wyraźnie pod młodszego czytelnika – wtedy też pojawił się u jego boku nastoletni pomocnik Robin. Od połowy lat 50., pod naciskiem nagonki na opowieści obrazkowe rozpętanej przez psychiatrę Frederika Werthama, i wprowadzonego z tej przyczyny cenzury Kodu Komiksowego[1], komiksy o Batmanie – dotąd w miarę przyziemne, wyczulone na puls społecznych problemów i nigdy nie wybiegające zbyt daleko w fantastykę – uległy fali eskapizmu, najpierw w konwencję pulpowej science-fiction, następnie zaś w autoparodię o cechach wesołego wodewilu, mającego apogeum w pstrokatym serialu telewizyjnym z Adamem Westem (1966-1968). Przełom lat 60. i 70. był jednak czasem przyspieszonego pędu kultury popularnej ku dojrzałości; narodziny antywesternu, pojawienie się na ekranach kin „2001: Odysei kosmicznej”, „Bullitta” czy „Nocy żywych trupów” – ukazały poważniejsze oblicze popularnej rozrywki. Kiczowaty infantylizm opowieści o Batmanie szybko przejadł się czytelnikom, a serial zniknął z ekranów telewizorów. W latach 70. Człowiek-Nietoperz, dzięki rysownikowi Neilowi Adamsowi i scenarzyście Danny’emu O’Neilowi ponownie zatopił się w cieniu, i w postaci mrocznego detektywa rozwikłującego tak kryminalne, jak i metafizyczne zagadki, miał przetrwać do naszych czasów.
Niewiele jednak brakowało, by nie przetrwał. W latach 80. Sprzedaż komiksów o Batmanie sukcesywnie malała, by w 1985 roku spaść do poziomu zatrważającego, że kierownictwo DC zaczęło wręcz rozważać uśmiercenie postaci. Dick Giordano, ówczesny szef wydawnictwa (a także wyśmienity rysownik, mający na koncie wiele zeszytów o przygodach Nietoperza) poprosił o współpracę Franka Millera – scenarzystę i grafika, który parę lat wcześniej zamienił w złoto podupadającą serię Marvela, „Daredevila”, w DC zaś opublikował bestsellerową powieść graficzną „Ronin” (1983-1984). Miller wyraził zgodę, zastrzegając jednak, że „Batman” w jego wykonaniu będzie komiksem dla dorosłych, jak najdalszym atmosferą od kiczowatych opowieści z lat 60., za to nawiązującym do pierwotnego wizerunku bohatera z początku lat 40., gdy jako zamaskowany mściciel rozprawiał się z przestępcami brutalnie i bez skrupułów. Autor zażądał również braku jakiejkolwiek cenzury dla scen przemocy: Miller, mocno inspirowany kulturą Dalekiego Wschodu, podziwiał uczciwość, z jaką twórcy japońskich komiksów i filmów prezentowali brutalność, dążył więc do podobnej otwartości w swych opowieściach superbohaterskich. Zapragnął też (podobnie jak w czasie pracy nad „Roninem”) odejścia od ścisłej formuły cyklicznej, polegającej na comiesięcznym dostarczaniu wydawcy 24-stronicowych odcinków – zależało mu bowiem na czasie, aby kompleksowo opracować zarówno scenariusz, jak stronę plastyczną. Nowatorska, bo oparta na pełnej palecie barw, miała być gwaszowa kolorystyka Lynn Varley. Komiks nie powinien zatem zostać wydrukowany na marnej jakości papierze, typowym dla tradycyjnych zeszytów, lecz na takim, który odpowiednio nasyci barwy i czernie. Skłoniło to DC do ustanowienia nowego formatu wydawniczego, który miał być odtąd zarezerwowany dla wydań zbiorczych i „powieści graficznych”. Składały się nań: większa niż standardowo objętość, wysokiej jakości (przeważnie kredowy) papier, sztywna kartonowa oprawa i „książkowy” sposób bindowania. Dziś nie dziwi nikogo widok opowieści obrazkowej grubości książki, którą można postawić na półce. Nie każdy jednak pamięta, że pierwszym wydanym w ten sposób komiksem (przynajmniej w ramach amerykańskiego mainstreamu) był „Powrót Mrocznego Rycerza” Millera, pierwotnie opublikowany w czterech około 50-stronicowych tomach, które później zebrano w album o objętości ponad 200 stron.
Pierwsza w dziejach historia z Batmanem w roli głównej, narysowana przez Boba Kane’a, przedstawiała bohatera nie tylko jako tropiciela zbrodni, lecz również bezwzględnego egzekutora sprawiedliwości. W finale „The Case of the Chemical Syndicate”[2], bo taki był tytuł tej obrazkowej opowiastki, Człowiek-Nietoperz jednym sierpowym strącił szefa przestępców prosto do kadzi z kwasem, po czym skwitował swój wyczyn zdaniem: „A fitting ending for his kind” („Taki koniec pasuje do jego gatunku”). Pragnąc przywrócić Mrocznemu Rycerzowi ową pierwotną – zapomnianą w ciągu czterech dekad oswajania postaci – brutalność, Miller potrzebował dla niej psychologicznego uzasadnienia. Nie było go wówczas w komiksach: Gotham City zdążyło stać się miastem umiarkowanie przyjaznym, nie przypominającym wylęgarni zła, jaką znamy z dzisiejszych opowieści. Twórca „Daredevil: Born Again” wyszedł więc z założenia, że motywacji dla działań Batmana szukać należy w świecie rzeczywistym. W latach 80., gdy powstawał „Powrót Mrocznego Rycerza”, uważałem Batmana za postać przesadzoną, ponieważ świat, w którym żył, wydawał się zbyt przyjazny. Przebieranie się za nietoperza i katowanie przestępców zakrawało na przesadę w miłym świecie miasta Gotham. Próbowałem czymś usprawiedliwić jego zawziętość. Wystarczyło, że wyjrzałem przez okno[3].
Gotham „zza okna” było światem, który czytelnik lat w latach 80. rozpoznawał bez problemu. W „Powrocie Mrocznego Rycerza” przypomina ono bardziej współczesny Nowy Jork niż gotyckie miasto z komiksów Neila Adamsa. Trwa wyścig zbrojeń między Stanami a Związkiem Radzieckim, a ulice terroryzują członkowie młodzieżowego gangu, o których zbrodniach dowiadujemy z wiadomości, czytanych przez uśmiechniętych prezenterów w bagatelizującej rzeczywistość, politycznie poprawnej telewizji. Świat nieprzyjazny, zatomizowany, rozwodniony w informacyjnym szumie przekazującym zaledwie szczątkową wiedzę o realnym świecie, przelatującym błyskawicznie w ogłupiających seriach obrazów: ukazując Gotham jako konglomerat problemów współczesności, Miller przypomina o genezie nazwy owego fikcyjnego miasta, którą Kane z Fingerem zaczerpnęli od angielskiego odpowiednika naszego Pacanowa – przysłowiowej miejscowości słynącej z nierozgarniętych ponoć mieszkańców[4]. Jeśli w „Powrocie Mrocznego Rycerza” jawi się ono miastem głupców, to dlatego, że tak właśnie wygląda Millerowska diagnoza społeczeństwa informacyjnego. Społeczeństwa skupiającego jednostki nierefleksyjne, pozbawione poczucia własnego ja, o mentalności rozdrobnionej przez zalew sprzecznych informacji docierających z ekranu telewizora. Indywidualna świadomość niszczona jest tu przez plagę relatywizmu i medialnej nowomowy, uniemożliwiającej dostrzeżenie prawdziwej istoty faktów (np. telewizyjna prezenterka, informując o kolejnej zbrodni popełnionej przez gang Mutantów, natychmiast obarcza winą… falę upałów w mieście; groźni psychopaci, jak Joker, kreowani są na medialnych pupili; wyluzowany prezydent uśmiecha się i mruga oczkiem do telewidzów nawet w obliczu nuklearnej katastrofy). Zamieszkujące Gotham społeczne zombie próbują zastąpić rozbitą tożsamość sądami medialnych autorytetów, co bywa tragiczne w skutkach (znakomity wątek niejakiego Arnolda Crimpa, który pod wpływem telewizyjnego wykładu księdza o rzekomym satanistycznym przekazie ukrytym w „Stairway to Heaven” Led Zeppelina dokonuje masakry w kinie porno); zdemoralizowana młodzież podąża za każdym wzorcem, który może potraktować jako wentyl agresji.
Tak radykalne zmiany w wizerunku Gotham City w stosunku do wcześniejszych komiksów, wymagały wytłumaczenia: wszak świat wokół nas nie staje się inny z dnia na dzień. W graficznej powieści Millera uniwersum DC podlega upływowi czasu. Od ostatniego pojawienia się Batmana minęło 10 lat, w ciągu których świat uległ przeobrażeniom na gorsze. Domyślnie można wyjaśnić tę zmianę między innymi zniknięciem superbohaterów. Podobnie jak w „Watchmen” Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, działalność herosów w trykotach została zakazana (głównym argumentem za delegalizacją była brutalność Batmana, lecz według słów Supermana u źródeł stała „niekończąca się zawiść ze strony tych, którzy nie mieli mocy” – s. 120). Bliski pięćdziesiątki Batman odszedł na emeryturę, Wonder Woman wróciła na Wyspę Amazonek, Hal Jordan (Green Lantern) „poleciał do gwiazd”, Green Arrow trafił za kratki (skąd zresztą szybko zbiegł). Jedynie Supermanowi udało się uzyskać licencję w zamian za tajne usługi dla rządu.
Pozbawiony tożsamości Nietoperza, sześćdziesięcioletni Bruce Wayne nie ma żadnej. Wiodąc bezcelowe życie postarzałego multimilionera, jedynie statusem różni się od „społecznych zombie”, które poznamy później w pobocznych wątkach opowieści: wspomnianego już Arnolda Crimpa czy Żelaznego Vasqueza. Jest emerytem spędzającym czas przed telewizorem, wtapiającym się w strumień informacji. Na stronach 22-24 „Powrotu Mrocznego Rycerza” Wayne siada przed odbiornikiem; emitowany właśnie film „Znak Zorro” przywołuje w nim wspomnienie śmierci rodziców. Bohater zaczyna przełączać kanały pilotem. Następuje retrospektywna sekwencja, ukazująca całe zdarzenie w formie rytmicznej serii „stopklatek”: każdą zmianę kanału Bruce postrzega jako osobną fazę zabójstwa swoich rodziców. Niespodziewanie sekwencja przechodzi w inną: wizerunek Wayne’a, z przerażeniem odwracającego głowę od ekranu ale wciąż mechanicznie klikającego pilotem, przeplata się z głowami telewizyjnych prezenterów, informujących o popełnionych ostatnio przestępstwach. Nawet na następnej stronie panel, na którym bohater zrywa się z fotela przewracając i tłukąc jakąś drogą zapewne rzeźbę, „pocięty” jest na mniejszej wielkości kadry, budzące kojarzenie z prześladującymi go, migającymi obrazkami. Ten przykład Millerowskiej narracji genialnie oddaje proces przejmowania ludzkiej osobowości przez środek masowego przekazu. Strzępy telewizyjnych informacji, Bruce Wayne, jego wspomnienia – wszystko zlewa się w jeden strumień świadomości. Wayne’owi brakuje stabilnej tożsamości, gdyż rozpadła się ona pod wpływem konfliktu zbyt wielu sygnałów, atakujących tak z zewnątrz, jak wnętrza głowy. Jest on – o ironio – niczym James Homes, czuje bowiem tę samą potrzebę wypełnienia pustki swej egzystencji jakimś obcym wzorem, zastąpienia swej mizernej osobowości inną, silniejszą, zdolną do zrobienia czegoś znaczącego. Ludzie tacy jak Holmes są produktem procesu, którego analizę, zilustrowaną na licznych przykładach, przedstawił w swym dziele Miller.
Bruce Wayne to jeden z tych przykładów. Miller, stosując nowatorskie techniki narracji, ukazuje schizofreniczność bohatera, wewnętrzny konflikt, degradację jego osobowości, którą nieodwołanie musi na powrót wypełnić Batman. Na stronie 13, odwiedzający miejsce śmierci rodziców Bruce zostaje zaczepiony przez dwóch Mutantów – wówczas po raz pierwszy widzimy, jak kłócą się w nim tożsamości Wayne’a i Nietoperza. Miller wpadł na genialny w swej prostocie pomysł, zlecając Lynn Varley pomalowanie ramek z monologami wewnętrznymi każdego bohatera na inny kolor, co pozwala czytelnikowi na błyskawiczne skojarzenie postaci z przypisanymi jej fragmentami tekstu. Myśli Batmana ujęte są w ramki koloru szarego; Wayne’a (a także innych „zwykłych” ludzi, w tym Gordona) – pojawiają się na białym tle. We wspomnianej scenie Batman – „skręcający się i wijący w środku stwór, który mówi, czego tak naprawdę mi brak” (s. 12) – próbuję wziąć górę, podpuszczając Wayne’a do zaatakowania dwójki wyrostków. Postarzały milioner i Człowiek-Nietoperz prowadzą ze sobą dialog.
Wayne (stojąc w miejscu, w którym stracił rodziców): „…To znowu mogłoby się stać właśnie teraz. Mogliby leżeć u twoich stóp. Dygotać, krwawić, a człowiek, który skradł ci sens życia, mógłby stać właśnie tam”.
Pojawiają się dwaj Mutanci uzbrojeni w noże. Jeden nalega, by zaatakować Wayne’a; drugi się waha ponieważ „gość jest ogromny” i „chyba go to kręci”. Innymi słowy, pierwszy widzi w nim zwykłego starszego pana, łatwą ofiarę; drugi wyczuwa budzące respekt cechy charakteryzujące Batmana. Jest to zgodne z konfliktem osobowości, jaki toczy się właśnie w duszy bohatera. Batman, widząc Mutantów, podjudza Wayne’a do walki, usiłując skojarzyć ich z zabójcą rodziców. Wtedy po raz pierwszy pojawia się monolog na szarym tle.
Batman: „To on. Znamy tak wiele sposobów, by go ukarać.”
Na następnym obrazku Wayne kontynuuje w myślach słowa Batmana, mówiąc: „Tak wiele sposobów, by go ukarać”, na co Batman odpowiada: „Nie, to nie on”. Następuje dosłowna wymiana osobowości, tak gwałtowna, że trudno się już połapać, których z nich chce, a który nie chce walki. Gdy Mutanci rezygnują z ataku i odchodzą, Batman milknie, znów zostawiając bezsilnego Wayne’a na pastwę wspomnień. Okazuje się, że mimo blisko pięćdziesięciu lat od śmierci rodziców milioner nie zdołał pozbyć się kompleksu bezradnego, skrzywdzonego dziecka. Spotkanie z Mutantami działa niby proustowskie ciastko, konfrontujące go po raz kolejny z koszmarnymi obrazami. W świetle latarni bohater pada na kolana i, krzyżując ręce, wykonuje gest, jakby przyciskał do piersi stygnące ciała Thomasa i Marthy Wayne’ów; kompulsywny odruch rozpaczy niepokojąco przypominający złożone skrzydła nietoperza.
W snach Wayne’a powraca jeszcze jedno wspomnienie z dzieciństwa, gdy jako sześciolatek, goniąc za królikiem niby Alicja z książki Lewisa Carrola, wpadł do jaskini z nietoperzami. Jak wiadomo, „królicza nora” symbolizuje doświadczenie, po którego nabyciu nic już nie będzie jak dawniej. W sekwencji na stronie 19 cień szybującego w kierunku małego Bruce’a nietoperza stopniowo całkowicie zasłania, zawłaszcza, jego chłopięcą postać („wściekły, pełen nienawiści, uznaje mnie za swego” – głosi towarzyszący scenie komentarz).
„Jesteś żałosny, jesteś mały” – powtarza w jego głowie Nietoperz. – „Jesteś niczym. Pustą skorupą, która mnie nie utrzyma”. Przerażony chłopiec w ciele sześćdziesięciolatka musi się rozpaść pod naporem swego nemezis.
Gdy wreszcie „wściekły”, „pełen nienawiści”, „skręcający się i wijący” stwór wydostaje się na wolność, czyni to z impetem dzikiej bestii zbyt długo trzymanej w ryzach. Napompowany agresją, zbudowany niczym strongman, Millerowski Batman bardziej przypomina wyruszającego na wojnę Rambo[5] niż bohatera jakiegokolwiek wcześniejszego komiksu o Rycerzu z Gotham. Jego brutalność, również nieporównanie większa niż w komiksach z poprzednich trzech dekad, znajduje więc psychologiczne wytłumaczenie nie tylko w powszechnym obniżeniu standardów moralnych, lecz także nazbyt długim tłumieniu potrzeby kontynuowania wendety.
Ani życiowe zagubienie Wayne’a, ani jego rozterki, ani ograniczenia sześćdziesięcioletniego ciała, nie dotyczą Batmana, który w komiksie Millera jawi się jako odrębna tożsamość, odporny na upływ czasu symbol, którego zadaniem będzie nie tylko wypełnić sensem pustą skorupę życia Bruce’a Wayne’a, ale i całego Gotham.
Brak idei-matrycy, nadającej ludziom poczucie wspólnego sensu, to jeden z głównych problemów ponowoczesności. Narracja Millera w „Powrocie Mrocznego Rycerza” odpowiada owej specyfice świata współczesnego, na którą składają się atomizacja i szum informacyjny. Kojarzy się ona z nieprzerwanym strumieniem świadomości, przypominającym zapping – odruchowe zmienianie kanałów w telewizorze. Zawiązane wątki urywają się niespodziewanie, podobnie jak, płynące z nimi jednym ciągiem, przekazy telewizyjne. Choć między „Powrotem Mrocznego Rycerza” a powstałymi w tym samym roku „Strażnikami” Moore’a i Gibbonsa dostrzec można pewne podobieństwa, nie dotyczą one bynajmniej sposobu prowadzenia opowieści. O ile kreacja Moore’a odznacza się architektoniczną kompleksowością, podczas lektury dzieła Millera czytelnik ma poczucie zagubienia w chaosie; nieustannego przerzucania od wątku do wątku w sposób nagły i niespodziewany. W rozmowę między Batmanem a Clarkiem Kentem na leśnej polanie ni stąd ni zowąd wbija się telewizyjna wypowiedź prezydenta, narracja co jakiś czas przecinana jest wątkami pobocznymi, nie powiązanymi z główną osią fabuły. Zastosowanie wysokiej jakości papieru i techniki drukarskiej umożliwiło Lynn Varley użycie pełnej palety barw zamiast – tradycyjnej dla amerykańskiego przemysłu komiksowego – techniki czterokolorowej. Dzięki bogatej kolorystyce, plansze komiksu wręcz szokują różnorodnością, a każdą zmianę wątku – równorzędną ze zmianą tonacji barwnej – odbiera się z tym większą konsternacją. Miller i Varley nie trzymają się określonej osi wizualnej, toteż porzucając daną scenę wkraczamy jednocześnie w zupełnie inny świat, a ową inność daje nam odczuć odmienna kolorystyka. Zatem również za pomocą nowatorskiego użycia barw udaje się autorom wykreować wrażenie ogólnej atomizacji, wzajemnej nieprzystawalności określonych segmentów rzeczywistości. Świat jest tu duchową ruiną, jak do pewnego momentu było nią życie Wayne’a. Gotham (a właściwie cała Ameryka, bo w „Powrocie Mrocznego Rycerza” miasto odzwierciedla jej problemy w kapsułce) potrzebuje idei-matrycy, by nie utonąć w obłudzie politycznej poprawności.
Tą matrycą będzie Batman. Bezwzględność Mrocznego Rycerza, jego wyrazistość, zawziętość i siła, stoją w kontraście do relatywizmu, lęków i katatonii zżerających Gotham – owo „miasto, które się poddało, tak jak cały świat się poddał” (s. 12). Jednym z powodów, dla których Bruce Wayne przez 10 lat wzbraniał się przed powrotem do roli Człowieka-Nietoperza, było obwinianie się za śmierć Jasona Todda, drugiego Robina zamordowanego przez Jokera. Ale jako Batman pozbawiony jest podobnych skrupułów. Bez wahania naraża więc kolejne dziecko, następczynię Jasona (tym razem Robinem jest trzynastoletnia dziewczynka Carrie Kelley, która przyłącza się do Batmana za sprawą fascynacji, jaką w niej budzi) zabierając na niebezpieczne misje. Nie interesuje go jej wiek, płeć ani życie prywatne, lecz wyłącznie przydatność w akcji – formalna, żołnierska relacja dowódca-podwładny, to jedyne co ich ze sobą wiąże. Gdy Alfred, otrzymując polecenie odebrania „Robina” ze szkoły, zapytuje w swym ironicznym stylu „czy panna Kelley nie ma lepszego sposobu na spędzenie wieczoru”, Batman, zakładając kastet na pięść, odpowiada krótko: „Nie ma lepszego sposobu” (s. 121). Cechą Mrocznego Rycerza w ujęciu Millera jest całkowite opętanie misją i angażowanie w nią wszystkich dostępnych środków; przy tym absolutne przekonanie o jej słuszności, bez wątpliwości właściwych ludziom słabym.
Wizerunek Nietoperza z lat 60 i 70., umiarkowany w działaniu i kiczowaty, Miller uśmierca w sposób wręcz symboliczny. Podczas swego pierwszego powrotu na ulice Gotham, Batman ma na sobie pstrokaty kostium, który po raz pierwszy przywdział w wesołych komiksach „srebrnej ery”: niebieska peleryna, godło nietoperza ujęte w żółty emblemat. W tym też stroju stacza pierwszy pojedynek z przywódcą gangu Mutantów, z którego ledwo uchodzi z życiem (przywódca próbuje zgruchotać mu czaszkę łomem – w taki sam sposób Joker pozbawił życia Jasona Todda). Od niechybnej śmierci ratuje Batmana Robin-Carrie. Jednak istota, która wstanie później ze stołu rekonwalescencyjnego, nie będzie już tym samym Batmanem. Aż do momentu przegranej walki z liderem Mutantów, Mroczny Rycerz dzielił jeszcze tożsamość z Bruce’m Waynem. Miał świadomość swojej podwójnej osobowości, o czym świadczy scena rozmowy z Harveyem Dentem, w którym dostrzegł własne odbicie (s. 55)[6]. Zdobywał się na sentymenty, wspominając z imienia Dicka Graysona i Jasona Todda (do Carrie będzie się później zwracał wyłącznie per Robin albo „żołnierz”). Z przestępcami postępował bardzo brutalnie, ale kontrolował się, by nie przekroczyć granicy. Dopiero bolesna konfrontacja z szefem Mutanów („Nigdy nie spotkaliśmy się z czymś takim. Walczyliśmy tylko z ludźmi” – s. 76) przekonuje go, że nowe czasy wymagają bardziej radykalnych metod. Wtedy właśnie odpadają ostatnie kawałki skorupy Wayne’a i Batman odradza się jako zimny „stuprocentowy wojownik” z wczesnych komiksów Kane’a – w pełni taki, jakim chciał go ukazać Miller. Do akcji wraca w swym pierwszym, mroczniejszym kostiumie (czarna peleryna, brak żółtego emblematu), kojarzonym ze „złotą erą” komiksu. Ten Batman nie ma już nic wspólnego ze starym Wayne’m. To bezkompromisowa maszyna zemsty, która w niedługim czasie upokorzy lidera Mutantów, zabije Jokera i zrówna z chodnikiem samego Supermana.
Powrót Batmana niemal z miejsca staje się tematem burzliwych dyskusji w amerykańskich mediach. Trybuni poprawności politycznej, wśród których bryluje psychiatra z Arkham, niejaki dr Wolper, próbują ukazać Nietoperza w jak najczarniejszym świetle, przypisując mu łatkę faszysty bijącego nieletnich. Nieliczni, jak Lana Lang (dawna dziewczyna Clarka Kenta) widzą w nim z kolei odrodzenie amerykańskiego ducha walki. Batman szybko urasta do rangi medialnej ikony, oddziałującej na ludzi w sposób ambiwalentny. Na każdego inaczej – bo ikony mediów i popkultury często są wzorami, poprzez które konsumenci próbują legitymować siebie samych. Joker, słysząc dyskusję o Batmanie w telewizji, wychodzi z wieloletniego letargu (po raz pierwszy pojawia się tu myśl, rozwinięta później w „Zabójczym żarcie” i innych historiach, że bez Batmana nie ma Jokera[7]). W Carrie wyzwala on cechy skautowskie, ofiarność i chęć niesienia pomocy. Mutanci (po upokorzeniu przez Batmana ich szefa) przeistaczają się w Synów Batmana, dając sobie tym samym kolejny pretekst do krwawych rozrób, tym razem po przykrywką pilnowania porządku. Komisarz Gordon przyrównuje go do Roosvelta, który w czasach ataku na Pearl Harbor potrafił przekuć strach amerykańskich żołnierzy w ducha walki. Batman może więc uczynić to, do czego obecny prezydent, tchórz i konformista, nie jest zdolny.
Jednak politykom bierność ogółu jest na rękę, stanowi bowiem wygodny parawan dla ich nieudacznictwa. Prezydentowi nie podoba się samozwańczy mściciel, porywający społeczeństwo do czynu. Następczyni Gordona na stanowisku komisarza policji w Gotham wydaje nakaz aresztowania Batmana, medialna nagonka na niego trwa w najlepsze. Wreszcie prezydent osobiście zleca uciszenie Nietoperza Supermanowi. W „Powrocie Mrocznego Rycerza” Człowiek ze Stali staje się szeryfem Garrettem ze słynnego westernu Sama Peckinpaha „Pat Garrett i Billy Kid” (1973): tak jak tamten, porzucił dawne ideały i dał się uwikłać w polowanie na niepokornego przyjaciela, nie zamierzającego nagiąć się do nowych czasów. W pojedynku obu herosów, odbywającym się w miejscu śmierci rodziców Wayne’a, Batman, używając opracowywanego latami arsenału, pokonuje Supermana, by następnie upozorować własny zgon. Następuje definitywny koniec nie tylko Bruce’a Wayne’a, ale i pamięci o nim: umiera Alfred, rezydencja staje w płomieniach.
Batman natomiast odradza się po raz kolejny, już jednak nie jako samotny mściciel, lecz jako armia. Stając na czele członków byłego gangu Mutantów, których wcześniej zorganizował celem zażegnania paniki w mieście, nie potrzebuje już nawet kostiumu, gdyż armia sama w sobie jest siłą homogeniczną i anonimową. W toku akcji „Powrotu Mrocznego Rycerza” Batman odkrywa, do czego zdolne są masy, jeśli tylko natchnąć ich umysły treścią. Nadanie sensu światu „opętanemu przez coś gorszego od złodziei i morderców” staje się kolejnym celem Nietoperza, który z lekarstwa na prywatne bolączki Bruce’a Wayne wyewoluował w ideę społeczną. Komiks Millera ukazuje wszystkie stadia tej ewolucji, polegającej między innymi na stopniowym pożeraniu Wayne’a przez Batmana, aby przygotować go do dalszego istnienia nawet po ewentualnej śmierci milionera. Finał „Powrotu” budzi skojarzenie z zakończeniem innego wielkiego komiksu lat 80., „V jak Vendetta” Alana Moore’a i Davida Lloyda, w którym idea, niesiona początkowo przez jednego człowieka, przechodzi na całe społeczeństwo. Bruce Wayne jest śmiertelny, Batman nie.
Autorem artykułu jest Piotr Sawicki – Autor tekstów o tematyce filmowej, komiksowej i muzycznej m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Dzienniku Polskim”, Magazynie Miłośników Komiksu „KZ” oraz na blogu Pajęcze Gniazdo. Autor książki „100 filmów gore” i „Kurosawa”.
[1] Więcej na temat historii Comics Code, historii Werthama i jego osławionej książki „Seduction of the Innocent”: K. Lipka-Chudzik, „Niewinny uwodziciel – Sedduction of Innocent: pół wieku później”, w: KZ nr 33.
[2] „Detective Comics” # 27, maj 1939. Po polsku ukazał się remake tej historii ze scenariuszem Alana Granta i rysunkami Norma Breyfogle’a, wydany przez TM Semic jako „Batman” 1/92.
[3] Wypowiedź F. Millera w filmie „Legends of the Dark Knight. The History of Batman”, Warner 2005.
[4] Por. A. Kołodyński, „Nietoperz z miasta głupców”, w: KINO 9/1997, s. 26-29.
[5] Po obejrzeniu „Johna Rambo” (2008), ostatniej odsłony przygód samotnego weterana z Wietnamu, Frank Miller uznał Sylvestra Stallone za wymarzonego kandydata do roli Batmana w aktorskiej ekranizacji „Powrotu Mrocznego Rycerza”, gdyby takowa miała powstać.
[6] Wcześniej Bruce Wayne pokrył koszty operacji plastycznej Denta, przywracającej mu dawną symetryczną twarz. Należy przypuszczać, iż w wyleczeniu Two Face’a z jego obsesji milioner widział nadzieję na przekonanie siebie samego o tym, że „własne demony można pokonać” (por. wypowiedź Wayne’a na s. 17). Niestety, jak się okazuje, „blizny tkwią zbyt głęboko” – zarówno blizny Denta, jak Wayne’a.
[7] Rozwija ją również Miller. Na 117 stronie „Powrotu Mrocznego Rycerza” Batman poczuwa się do winy za śmierć ludzi zamordowanych przez Jokera. Wręcz mówi o nich, zwracając się w myślach do Jokera: ludzie, „których zamordowałem, bo pozwoliłem ci żyć”, jakby to on, a nie Joker, był mordercą. W tym samym momencie, przechodząc do następnej sceny, Miller symetrycznie zestawia kadry przedstawiające prawe oko Batmana i lewe oko Jokera, jakby chodziło o dwie połówki twarzy Two Face’a.
